Esquisse d’une définition phénoménologique du chant intérieur, Septembre 2011, sous la direction du Prof. K. Novotny (Université de Prague)

De quoi parle-t-on lorsqu’on fait référence au chant intérieur ?  Les musiciens l’utilisent communément pour parler de la représentation du morceau que se fait l’interprète à partir du texte de la partition. On parle également d’une « audition interne »[1], « pensée sonore »[2], ou bien d’une « résonance »[3]. Il y a donc quatre termes usuels pour désigner un seul et même phénomène. Voyons tout d’abord quelles dimensions sont mises en exergue par les différents termes. L’ audition interne fait référence à une faculté sensible, l’audition, et ouvre ainsi le champ conceptuel de la perception. L’adjectif qui l’accompagne pose la dualité interne/externe que nous retrouverons dans une autre expression et sur laquelle il nous faudra revenir, indiquant que la faculté se retourne ici sur elle-même au lieu d’être orientée vers le monde. Légèrement différent, le terme de « Chant intérieur » exprime la musicalité du phénomène : on se situe dans le domaine du sensible qui comprend une dimension charnelle (couleur du son, profondeur, intensité) et une durée (le chant se déroule dans le temps). L’expression se place aussi au cœur de la dialectique entre l’intérieur et l’extérieur qui présuppose la notion d’intériorité, et peut laisser supposer qu’au chant intérieur correspond un chant extérieur. Ce deuxième mode d’appellation insiste donc plus sur l’aspect proprement sensible et subjectif du phénomène. La troisième expression « pensée sonore » se rapporte plutôt au domaine rationnel. La pensée fait en effet référence à la discursivité, au langage, mais également à la construction. Le phénomène se présente donc comme une élaboration active de la part du sujet, il s’agit de la manière dont celui-ci vise le texte, l’appréhende. Le terme « sonore » qui y est joint montre qu’il s’agit de la pensée telle qu’on l’entend habituellement, mais sous une autre forme, avec une qualification particulière. Ce troisième mode d’appellation insiste donc davantage sur la rationalité à l’oeuvre. La quatrième expression, « résonance » suggère l’idée d’une apparition qui a lieu à partir du texte original. L’idée d’émanation est réellement exprimée : l’idée apparaît au sujet et se dépose en lui, ou bien elle fait écho à ce qu’il est, ressent, connaît déjà. On retrouve beaucoup plus l’idée d’apparition spontanée. L’objet se présente au sujet et ce n’est pas le sujet qui va saisir l’objet. Au terme de cette courte analyse nous sommes en mesure de poser le cadre de notre analyse phénoménologique. Il s’agira d’abord de s’interroger sur le lien du sujet et de l’objet : est-ce l’objet qui apparaît au sujet ou le sujet qui saisit l’objet ? Est-ce une construction à partir d’une diversité donnée ou bien quelque chose qui se donne d’un seul tenant ? Est-il permanent ou changeant ? Cette dernière interrogation implique un questionnement sur la nature et la forme du phénomène lui-même : se situe-t-il du côté de l’objet ou du sujet ? S’il est de l’un et de l’autre, l’est-il pleinement à chaque fois ou simplement en partie l’un et l’autre ? Où sont les variations possibles ? Reste alors à se pencher sur la question de l’accès au phénomène lui-même : y accède-t-on nécessairement ? Fait-il l’objet d’une interrogation ou naît-il par les sens ?

Cette série de questions sera le fil rouge de notre analyse phénoménologique et nous permettra ainsi de jeter les bases d’une définition de ce que nous appellerons pour le moment le chant intérieur.

La variété des situations musicales faisant évoluer le phénomène lui-même, il convient de choisir une situation particulière qui servira de base et sur laquelle on s’appuiera ensuite pour mener une étude plus large. Nous nous placerons donc ici dans le contexte particulier de l’interprétation soliste purement instrumentale à partir d’une partition occidentale. Nous éliminons par conséquent la musique d’ensemble, l’improvisation et le chant.

 

Commençons tout d’abord par nous demander comment « naît » le chant intérieur. Quel type de rapports le musicien entretient-il avec la partition ?

Nous pouvons donner deux définitions complémentaire de la partition. Tout d’abord comme « transcription spatiale en extériorité d’un phénomène sonore temporel »[4]. L’objet est ici abordée dans son processus de transformation puisqu’il y a transcription, par rapport à la dualité intériorité/extériorité, à l’intérieur du cadre spatio-temporel, et on en souligne la dimension sonore qui y est corrélée. Mais elle est aussi pour Goodman « un caractère dans un système notationnel » dont la notation a pour particularité d’être « complexe », « commode », « commune aux utilisateurs de nombreux langages verbaux différents » et dont « système général se divise ensuite en sous-systèmes notationnels »[5]. L’objet est ici abordé dans sa fonction. Des deux définitions prises ensemble on peut déduire qu’à travers la notation le musicien a un accès perceptif au phénomène sonore qui se déploie dans sa temporalité propre. Pour que ce soit efficace il doit être capable de comprendre les trois dimensions de chaque signe : la dimension auditive (j’entends la note que je lis, je suis capable de la chanter), la dimension théorico-pratique (je sais où se situe la note sur l’instrument), et la dimension kinesthésique (je sais la jouer).  En ce sens il s’agit d’une saisie intellectuelle et perceptive de l’objet par la vue, l’ouïe, le toucher et le chant intérieur est donc de l’ordre du sensible, donation par les sens. Cette capacité associative qui a fait, et fait en permanence l’objet d’une formation préalable, rend ensuite possible l’exécution*.

Mais on pourrait qualifier l’interprétation musicale de perception herméneutique. En effet, s’il y a perception sensible, on retrouve également la démarche herméneutique que décrit Gadamer dans « Le cercle de compréhension »[6] : corriger ses attentes de sens en élargissant sa compréhension par cercles concentriques, allant du tout vers la partie pour retourner ensuite au tout. Ce faisant le sujet projette sur le texte sa propre conception. Gadamer à la suite d’Heidegger[7] appelle cela « prévisée », « préconception », « projection ». Dans la mesure où il y a saisie perceptive avec projection de sens on peut considérer le chant intérieur comme une construction. Mais cela signifie-t-il que l’objet ne tire pas son sens de lui-même, mais de la perception qu’on en a ?

Il y aurait alors aucun critère de jugement et l’objet serait alors à la merci du sujet. Au contraire il s’agit justement de ne pas tomber dans ce travers-là car l’herméneutique est d’abord et avant tout recherche de vérité[8]. Ainsi Gadamer affirme-t-il : « Se laisser ainsi déterminer par la chose […] est vraiment « la tâche première, constante et dernière ». C’est qu’il s’agit de maintenir le regard sur la chose afin d’éviter l’égarement que l’interprète risque à tout moment de s’infliger lui-même. »[9]. Le sujet doit s’ouvrir à l’altérité du texte afin de « se laisser dire quelque chose par lui »[10] c’est-à-dire qu’il faut qu’il y ait donation mais également réception. On ne peut parler d’herméneutique qu’à partir du moment où la relation de l’objet et du sujet est pleinement  réciproque. Au corrélat objet-passif/sujet-actif se substitue alors la réciproque donation de l’un et l’autre qui rend caduque toute dualité entre passivité et activité. Que penser alors de l’élaboration du chant intérieur ? Étant donné qu’il est le corrélat herméneutique du texte et qu’il n’y a pas d’herméneutique sans donation il faut en conclure que le chant intérieur est tout autant donné qu’il est élaboré : il est élaboré selon les formes de la donation, et la construction subjective vient sculpter la donation elle-même.

C’est à la fois le fruit d’une réception active de la part du sujet et d’une donation de l’objet, dans une parfaite réciprocité de rapports. Il y a donc en lui autant du sujet que de l’objet.

 

Voyons donc de quoi il est fait. En quoi vient-il se distinguer de l’objet tout en étant l’objet, et du sujet tout en étant sujet ?

Sa première particularité est qu’il est interprétation de l’objet par l’expression de l’objet lui-même : pour que l’interprétation soit correcte il est nécessaire qu’il y ait une identité entre le contenu de la partition et le chant intérieur. Celle-ci n’est pas contraignante car il s’agit d’une identité de structure et non de forme ou de fond. Cette structure contient la hauteur de la note, le rythme, et les nuances, ces trois notions étant relatives, particulièrement la dernière. En ce sens on peut dire qu’il s’agit d’une situation de traduction[11]. Le chant intérieur en contient les mêmes prescriptions c’est-à-dire la hauteur de note, sa durée et son intensité qu’il transmet ensuite lors de l’exécution. En ce sens le terme « résonance » est impropre car il suggère l’idée d’une émanation avec déperdition d’information au fur et à mesure. Au contraire il s’agit ici du même objet avec deux types de présences différentes : une présence réelle et une présence réale. La preuve de cette identité est que, lorsque l’interprétation est juste, on peut retrouver le texte original à partir de ce qu’on entend : c’est le principe de réversibilité inhérent à toute bonne traduction.

Cependant, la différence entre les deux est que, si le texte est prescriptif, le chant intérieur est déjà une application de la prescription qui deviendra ensuite effective lors de l’exécution : lorsque la partition demande un crescendo, le chant intérieur le réalise. Il est donc une application de la partition par l’expression de celle-ci. Mais l’interprétation doit tout de même garder une attitude à la fois de respect vis-à-vis de qui est écrit et  liberté à l’égard de ce qui est demandé. Cette double exigence est rendue possible par le fait que la partition fournisse des normes vagues qui, grâce à un principe de tolérance, permettent un certain nombre de cas limites. La pauvreté même du texte lui permet d’être pleinement normatif, et pleinement ouvert à une multiplicité d’interprétations.   La dualité entre le même et l’autre vient donc être renversée puisque pour que l’interprétation soit correcte il est nécessaire que les deux termes soient présents dans le même moment. C’est cette co-présence qui donne naissance à la richesse de la tradition interprétative en musique. On peut d’ailleurs entendre cette pluralité de chants intérieurs possible respectant le texte en écoutant différentes interprétations correctes[12] de la même partition. Mais où se situent donc les variations ?

Si le principe de réversibilité implique que le chant intérieur contienne la structure du texte, c’est donc dans sa morphologie qu’il pourra varier. Pour Gagnepain : « Ses éléments constitutifs peuvent être d’ordre mélodique, rythmique, harmonique, expressif, voire culturel »[13]. Tout cela vient donner une épaisseur à la structure, et constitue la « projection » réglée dont nous parlions plus haut. L’interprète reçoit le texte dans son propre monde, parce que le chant intérieur, en tant qu’il est le corrélat intentionnel de l’objet réal appartient au courant des cogitationnes. Il est donc marqué par cette vie, en a la même teneur intentionnelle. La couleur du son, la pâte sonore, la manière de gérer le tempo ou les indications de nuances témoignent de cela. Mais cela implique alors un nouveau problème : en tant qu’appartenant au courant de vie, et se déployant temporellement, le chant intérieur est nécessairement changeant. Effectivement il est nécessaire de se poser la question de la dualité même/autre car l’exécution n’est jamais la même dans les différents moments du temps. Est-ce parce qu’il y a une inadéquation inévitable entre le chant intérieur et l’exécution ? Ou bien il y a effectivement adéquation mais avec un chant intérieur qui évolue ? Il faut nécessairement que le chant intérieur ait quelque chose de fixe pour que l’interprète puisse le travailler. Si ce qui est proprement subjectif est totalement mouvant alors il ne peut pas y avoir de style interprétatif reconnaissable. Dans le même temps, force est de constater que l’on peut avoir à corriger son chant intérieur si celui-ci est inadéquat. Il faut donc admettre un changement.

Fixe par sa structure, éventuellement mouvant par sa morphologie, c’est en étudiant le mode avec lequel le sujet s’y rapporte qu’on va pouvoir éclairer la question de l’identité du chant intérieur.

 

Pour cela nous allons nous laisser guider par les méthodes pédagogiques usuellement employées[14].

Une des premières méthode de dévoilement du chant intérieur est l’expression par la voix. On chante ce que l’on « entend » sous la forme d’onomatopées qui vont aider à clarifier les choix expressifs[15]: par les consonnes on indique le rythme et par les voyelles plutôt la couleur. L’onomatopée est ce qu’on appelle en linguistique une « icône sonore » c’est à dire un signe artificiel qui a pour propriété d’imiter ce à quoi il se réfère. Basée sur la ressemblance, elle a pour but de créer un effet sonore s’adresse ainsi à l’imagination. Dans la pratique musicale elle permet de faire le lien entre le chant intérieur et l’exécution dans la mesure où elle est une sorte de communication élémentaire de l’un vers l’autre. Elle est un « chant extérieur » correspondant au chant intérieur, et parce qu’elle est déjà une réalité mondaine, elle permet de faire le lien avec cette autre objet mondain qu’est le son exécuté. Mais ce terme pose de nouveau le problème de la dualité intérieur/extérieur que nous avions abordée plus haut. S’il paraît évident que le produit vocal est une réalité mondaine, qu’en est-il du chant intérieur ? Est-il à l’intérieur de la conscience ? Si oui sous quelle forme ?

Il peut avoir la forme d’une image. Gagnepain parle pour le saisir du « regard introspectif »[16] qui consiste à rentrer en soi-même pour mieux visualiser le chant intérieur. Il en parle ainsi : « Pour l’acteur ou le musicien la seule particularité de l’utilisation de ce regard est l’anticipation : au lieu de se tourner vers le souvenir, on doit se projeter dans l’émotion de la phrase à venir. ». On visualise donc non quelque chose qui a existé et que l’on cherche à faire revenir à la mémoire, mais quelque chose qui existera et qu’on devra créer[17]. Cela permet non seulement de mieux saisir ce que l’on cherche à donner mais également de se préparer mentalement à jouer en étant dans le monde adéquat. Cette technique repose entièrement sur l’unité des cinq sens et la correspondance intime du visuel et de l’auditif par le biais du toucher. Elle permet de constater que le chant intérieur est proprement au carrefour des cinq sens, tout en étant dans le même temps une élaboration du sujet qui en tire quelque chose de nouveau.

Les deux approches peuvent ensuite être complétées par une description conceptuelle de l’objet[18]. Là ce n’est plus l’unité du sujet autours de ses cinq sens qui importe mais sa capacité à exprimer verbalement ce qui est à la fois une image, un son, une émotion, un état d’esprit. On peut alors se demander s’il s’agit là simplement d’une opération descriptive du chant intérieur ou s’il plus que cela, le sujet fait ainsi naître le chant intérieur à la pensée. Celui-ci acquerrait alors une forme nouvelle, justifiant ainsi l’analyse du chant intérieur comme d’une pensée, de la musique comme d’un langage.

Au terme de ce dernier moment nous sommes conduits à penser une définition inclusive du chant intérieur : il n’est pas une chose au lieu d’une autre, mais bien une chose et un autre simultanément.

 

Cette esquisse d’une définition du chant intérieur que nous venons de tracer ouvre de nombreux problèmes. Tout d’abord, il reste difficile de délimiter le phénomène en raison même de ce lien ténu qu’il entretient avec l’objet écrit et l’objet sonore. Est-il possible de les penser les uns sans les autres ou font-il partie d’une même structure de corrélation où l’un ne va jamais sans l’autre ? Cette dernière possibilité nous semble la plus probable. Il faudrait alors considérer l’objet écrit comme corrélé en puissance à une pluralité de chants intérieurs et d’exécutions possibles tandis que le chant intérieur, clef de voûte de la corrélation, serait toujours déjà lié à l’objet écrit et corrélé en puissance à l’exécutions, ces dernières nécessairement toujours corrélées aux deux autres termes. Le deuxième problème que fait surgir cette analyse est la difficulté de faire tenir ensemble le même et l’autre dans un même phénomène. Pourtant l’identité est nécessaire pour que le travail progresse vers une plus grande adéquation et donc une plus grande richesse de l’interprétation, et la différence est essentielle pour que le chant intérieur et donc son exécution soient pleinement vivants. A partir de ces deux questions il s’agit ensuite d’élargir le problème en repensant la question même du sujet. Qu’est-ce que la nature du chant intérieur nous dit, nous seulement des qualités requises pour être un bon interprète et produire une bonne interprétation,mais également du sujet lui-même ? Comment peut-on relier cette question à une phénoménologie de la perception et plus particulièrement de l’ouïe ? A une phénoménologie du corps ? A une phénoménologie étudiant le rapport du sujet au monde dans la dualité, ou au delà de la dualité intériorité/extériorité ?

Lexique :

 

Chant extérieur : expression vocale du chant intérieur.

Exécution:passage à la dimension sonore par la simple application des règles contenues dans la partition.

Interprétation (sens large) : ensemble du processus qui va de la lecture du texte à la représentation publique.

Interprétation (sens strict) : exécution ayant pris sens par le travail herméneutique.

Objet écrit : idée musicale telle qu’on la trouve consignée dans la partition.

Objet représentationel :idée musicale telle qu’elle est saisie par l’interprète.

Objet sonore : idée musicale telle qu’on peut l’entendre lors de la représentation.

 

Bibliographie :

–        GADAMER, Hans-Georg, La philosophie herméneutique, Paris, PUF, 1996, 2001, deuxième édition, (Epiméthée).

–        GOODMAN, Nelson, Langages de l’art, Paris, Hachette, 1990 (Pluriel).

–        HUSSERL, Edmund, Recherches logiques 2, Recherches pour la phénoménologie d’une théorie de la connaissance, Première partie, Paris, PUF, 1961, 2002, cinquième édition, (Epiméthée).

–        HUSSERL, Edmund, Recherches logiques 2, Recherches pour la phénoménologie d’une théorie de la connaissance, Deuxième partie, Paris, PUF, 1961, 2010, cinquième édition, (Epiméthée).

–        HUSSERL, Edmund, Recherches logiques 3, Eléments d’une élucidation phénoménologique de la connaissance, Paris, PUF, 1963, 2003, quatrième édition, (Epiméthée).

–        HUSSERL, Edmund, Recherches phénoménologiques pour la constitution, Paris, PUF, 1982, 1996, deuxième édition, (Epiméthée).

–        HUSSERL, Edmund, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, Paris, PUF, 1964, 2002, sixième édition, (Epiméthée).
Bibliographie secondaire :

–        CORREDOR, Juan-Maria, Conversations avec Pablo Casals, Paris, Albin Michel, 1955.

–        GAGNEPAIN, Xavier, Du musicien en général… au violoncelliste n particulier, Paris, Cité de la musique, 2003.

–        Ouvrage collectif sous la direction de Marc Richir, Annales de Phénoménologie, Amiens, Association pour la promotion de la phénoménologie, 2007, « Phantasia perceptive et perception musicale », R-F. Mairesse.

–        Ouvrage collectif sous la direction de Marc Richir, Annales de la phénoménologie, Amiens, Association pour la promotion de la phénoménologie, 2009, « Sur le phénomène musical », R-F. Mairesse.

–        Le violoncelle, no.38, Ellen Moysan, « Entretient avec Xavier Gagnepain », novembre 2010.

–        Le violoncelle no.39, Ellen Moysan « Entretient avec Frédéric Borsarello », février 2011.