Entretien avec Roland Pidoux, Violoncelliste

(20.09.2012, fait par Ellen Moysan à Paris, France)

CNSMDP 1965 et 1966.

Elève de Jean Hubeau et Joseph Calvet, André Navarra

En 1968, fondation avec Jean-Pierre Wallez, l’Ensemble Instrumental de France (futur Ensemble Orchestral de Paris) puis Quatuor Via Nova puis Trio Pasquier.

En 1969,  Violoncelliste solo à l’Orchestre de l’Opéra de Paris

De 1978 à 1987, Violoncelliste solo à l’Orchestre National de France.
A joué avec Pierre Fournier, Mstislav Rostropovitch, Isaac Stern, Jean-Pierre Rampal…

A dirigé entre autre l’Orchestre National de Lyon, l’Orchestre National de Bordeaux, l’Orchestre de Provence Côte d’Azur…

Depuis 1988 professeur au CNSMDP.

Directeur artistique et responsable des programmations des Rencontres de Violoncelle de Bélaye (Lot).
Enregistrements de nombreux disques de musique de chambre dont l’intégrale des sonates et variations pour violoncelle et piano de Beethoven en compagnie de Jean-Claude Pennetier.

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Je vais ouvrir cet entretien en allant directement au cœur de ce qui m’intéresse : le chant intérieur. Est-ce une expression qui vous parle ? Qu’est-ce que cela veut dire pour vous ?

Hum, c’est un terme qui me paraît un peu pompeux… Cela dit s’il fallait en parler je dirais que pour moi c’est lorsqu’on est habité par quelque chose. C’est de l’ordre du ressenti, quelque chose donné par la nature.

Est-ce que tout le monde l’a ?

Non, il est évident que certains sont plus doués que d’autres, qu’on est doué dans certains domaines et moins dans d’autres. La découverte du don est importante et il faut donc chercher où l’on a des prédispositions.

Qu’est-ce que cela veut dire pour un instrumentiste ?

Être doué c’est sentir les choses musicalement, avoir une adresse technique, savoir communiquer. Il y a donc quelque chose qui est de l’ordre du sensible, puis des prédispositions physiques comme des mains pas trop petites pour un violoncelliste par exemple, des doigts effilés etc., et puis le fait d’être à l’aise pour s’adresser aux autres.

Peut-être que cela s’acquiert tout de même en partie.

Je ne crois pas. Si on n’a pas ce don on ne l’aura probablement jamais.

Combien d’années faut-il pour avoir une bonne base au violoncelle ?

C’est aléatoire et dépend de chacun en ce qui concerne la technique mais aussi le raffinement, le temps de constitution d’une certaine culture musicale.

Est-ce que vous recommanderiez de commencer par le piano ?

Personnellement je ne l’ai pas fait et je remarque que cela me manque. Je dirais donc oui.

Peut-être que cela aide à entendre juste.

Je ne suis pas sûr de cela car la justesse est aussi quelque chose de spontané.

Comment cela se passe au violoncelle ?

Il y a deux paramètres différents qui rentrent en compte dans la note juste : la justesse mélodique et la justesse harmonique. On ne peut pas tout contrôler parfaitement et il faut donc savoir se laisser à l’imprécision sans pour autant s’abandonner à une paresse instrumentale qui laisserait passer trop de fausses notes. Certes, on ne peut pas tomber toujours parfaitement juste, mais il faut essayer d’être pile à la bonne place et de corriger très vite lorsqu’on est à côté. On doit anticiper sur les problèmes d’intonation et tenter le plus possible d’avoir l’intervalle dans les mains en connaissant les distances générales entre deux notes.

Est-ce que la justesse est quelque chose à travailler en soi ?

Oui – dans les gammes par exemple. D’ailleurs, d’un point de vue pratique c’est plus naturel de jouer juste à la quatrième position au violoncelle donc j’aurais tendance à faire commencer l’apprentissage par là. Mais ce n’est pas simplement mécanique, c’est aussi dirigé par la musique. Une note juste sonne mieux, vibre plus, elle est entendue plus facilement par le public. Ainsi, parce que c’est plus beau, la justesse se met aussi en place par la musique.

La tenue physique influe-t-elle beaucoup ?

Je pense que oui. Si on regarde bien les violoncellistes ont presque tous la même position. C’est une question de commodité. Plus on est à l’aise plus le son sortira juste, en place.

Comment est-ce qu’on peut aider à trouver la bonne position ?

Cela doit être naturel. Pour la main gauche c’est comme si l’on voulait nettoyer la touche avec un chiffon. J’utilise cette métaphore pour aider mes élèves à trouver le geste le plus simple, le plus économe.

Et du côté de l’archet ?

A mon avis il faut apprendre à se mouvoir dans l’espace selon sept plans : quatre qui correspondent aux quatre cordes et trois qui correspondent aux doubles cordes. Ensuite il y a deux points fondamentaux alignés l’un sur l’autre : le point du bout de la baguette et celui du coude.

Est-ce qu’il y a différentes traditions qui s’opposent autours de la question de la tenue physique ?

Qui s’opposent je ne sais pas. Différentes oui. Surtout pour la main droite j’ai l’impression. L’école russe insiste beaucoup sur l’adhérence à l’archet, un son qui vient du poids du bras, du bas. C’est une approche différente de l’école française qui, après Navarra, insiste plus sur la souplesse du bras et du poignet.

C’est la partie droite qui est la plus importante au violoncelle si j’ai bien compris.

Pour trouver le son oui.

Le son est une question fondamentale. Trouver sa sonorité propre c’est déjà rechercher le chant intérieur.

C’est vrai, il faut faire une démarche dans ce sens afin de trouver ce qu’on veut. Cela commence en ayant une idée de ce que l’on veut, ensuite on doit se demander si l’instrument nous donne la possibilité de le réaliser, puis travailler progressivement sa pâte.

Est-ce qu’il y des sons standards ?

Le son est géographique, culturel. Ensuite c’est un peu comme une pâte à tarte, on peut aller acheter quelque chose de fabriqué par d’autre mais il vaut mieux faire les choses soi-même. C’est par sa sonorité qu’on reconnaît le musicien parfois, c’est dire à quel point elle est devenue personnelle !

En quoi les sons sont-ils liés à l’instrument ?

Il y a son ancienneté, mais aussi le chevalet. Ici on aime bien les chevalets belges ou français.

Elle fait partie du chant intérieur finalement. Pensez-vous que pour développer ces différentes composantes que nous avons évoquées, le fait d’avoir grandi dans une famille de musiciens ou simplement mélomane aide ?

Oui bien sûr. Cela aide à saisir les différentes règles, à sentir cette musique qui fait partie de notre culture. Après cela ne fait pas tout. On peut toujours ne rien ressentir du tout, ou en d’autres termes n’avoir rien à dire.

Est-ce que les enfants précoces sont un type d’élèves qui sont nettement plus doués que les autres ?

Je suis assez réservé sur ce cas précis car, au-delà du don, ce sont aussi des enfants qui ont su saisir la balle au bond. De plus, même si l’on est très doué une carrière ne se fait pas en cinq ou dix ans. Contrairement aux sportifs qui ont terminé à 35 ans, les musiciens doivent tenir la route devant la scène.

Ce n’est donc pas si positif d’être lancé très jeune.

Cela produit nécessairement un choc : la rencontre du public d’abord, le fait qu’on soit beaucoup sollicité, qu’on n’ait plus le temps de travailler ensuite, et puis comme on est fatigué on joue sur la réserve et il y a ensuite une usure prématurée. Il faut être extrêmement bien dirigé.

Quelles sont les qualités qui sont les plus sollicités lorsqu’on donne beaucoup de concerts ?

L’énergie, la concentration et puis aussi la mémoire.

Comment aidez-vous vos étudiants à faire émerger le chant intérieur lorsqu’il y a un peu de difficulté ?

En général je n’ai que des étudiants de haut niveau qu’il s’agit simplement d’aiguiller. C’est à eux de chercher, d’aller plus loin et de raffiner ce qu’ils ressentent.

J’imagine que la technique y est pour quelque chose.

Oui car on est vite handicapé pour exprimer ce que l’on veut lorsqu’on a un niveau trop faible. C’est pour cela qu’au début le professeur doit imposer le travail afin d’aider son élève à pouvoir atteindre un degré d’aisance tel qu’il peut faire ce qu’il veut avec son instrument.

Pourtant de là à réussir à s’exprimer il y a encore un pas. Il faut surpasser sa timidité en public ainsi que toute une série de caractères liés à la personnalité même de l’instrumentiste.

C’est ça. « Pas de complexes, lâche-toi ». Après il est vrai que tout le monde n’est pas fait pour ça.

Qu’est-ce qui montre que c’est sa vocation propre ?

L’assurance par exemple. Puis l’intelligence. Un côté félin dans le rapport à l’instrument. En fait la tenue de l’instrument est fondamentale. On remarque une précision et une élégance dès la manière de s’asseoir d’ailleurs. C’est comme une sorte de naturel, une manière d’être sans obstacle.

Qu’est-ce qu’on peut faire quand on se rend compte que ce n’est pas sa voie mais qu’on veut continuer quand même ? J’ai en effet remarqué que, contrairement au Japon où il y a des clubs de musique dans les écoles, il n’y a pas de large pratique amateur en France.

C’est vrai que les orchestres ou les ensembles pour non professionnels ne sont pas si répandus. Il y a tout de même des initiatives comme des concours de pianistes amateurs par exemple. Je crois que ça commence à se développer malgré tout.

Enfin, quand bien même voudrait-on en faire son métier tout le monde ne peut pas être une star internationale, comment cela se passe dans ces cas-là ?

Si l’on veut être interprète plutôt qu’enseignant on rentre dans un orchestre. C’est un travail particulier : on doit apprendre à s’exprimer différemment qu’en mettant sa propre personnalité en avant, l’exigence n’est pas la même. C’est dommage qu’ils ne soient pas toujours assez valorisés en France.

Qu’est-ce que l’on attend dans ce cadre précis?

Il faut savoir être là au bon moment, ne pas déborder du cadre, jouer en respectant les tempi choisis par le chef, être discipliné etc.

Comment se passe la sortie du conservatoire ? Est-ce que l’on « arrive » dans un orchestre seulement si l’on n’a pas réussi à être soliste ?

Bien sûr que non, tout est une question de choix. Il y a des avantages qui peuvent faire préférer l’orchestre comme l’occasion de jouer dans des grandes salles auxquelles on ne peut pas du tout avoir accès en tant que chambriste ou soliste. Mais il est aussi compréhensible de préférer être soliste dans des villes plus petites que musicien d’orchestre à Paris. Tout dépend du travail qui intéresse. La Province propose beaucoup plus de choses. Il est extrêmement rare de pouvoir jouer un concerto à Paris par exemple, pour cela on fait venir des solistes d’ailleurs. Après je ne sais pas, ça peut être plus flatteur d’être soliste. Cela dit il n’est pas vrai que le musicien en lui-même soit moins bon. La qualité de chaque musicien dans l’orchestre est incroyable. Il y a notamment de plus en plus de très bons altistes et contrebassistes, pupitres qui étaient un peu les parents pauvres autrefois.

A quoi est-ce que cela est dû ?

En partie dû au niveau des professeurs qui a monté. Il a aussi plus de respect pour le répertoire des altistes en ce qui les concerne.

Dans tous les cas être interprète c’est dialoguer avec le public.

Oui, c’est un dialogue fait d’émotion car c’est rare quand on fait rigoler. Pour cela il faut apprendre à communiquer de sorte de pouvoir émouvoir les gens. Il faut oser le faire par des couleurs, des vibrations, des variations de vibrato

Savoir communiquer au travers de l’instrument en somme.

Oui. A ce moment-là il n’y a plus de barrières de sorte que même un type odieux peut faire frémir une salle.

Pensez-vous qu’il soit plus facile de le faire lorsqu’on joue par-cœur ?

Je ne sais pas car personnellement je joue toujours avec la musique. Si l’on joue par cœur on finit souvent de manière imperceptible par faire des fautes et donc se tromper dans ce qu’on dit. Dans Bach par exemple on peut commencer l’Allemande de la première Suite et se retrouver dans la troisième sans faire attention ; il y a des charnières dangereuses. Je crois que le pire est de jouer de mémoire en ayant la musique sous les yeux.

Pourquoi ?

Si jamais on se perd, là, on ne sait plus de tout où l’on est.

Est-ce qu’il faut fournir un effort pour apprendre le texte ?

Cela dépend sûrement des gens. Je crois que plus on joue plus ça rentre naturellement. On apprend intellectuellement, physiquement aussi.

Est-ce que vous pensez qu’on choisit son instrument par hasard ou que c’est plutôt quelque chose comme une rencontre, celle d’un ami ? En ce qui me concerne j’ai aimé très petite la sonorité du violoncelle de mon grand-père, et c’est pour ça que j’ai voulu commencer. Que savez-vous du choix de vos élèves ?

Il y a des circonstances favorables à certains instruments. En général on choisit plus spontanément le piano car il fait un peu partie des meubles par exemple. Les cordes sont moins grand public même si j’ai remarqué un engouement pour le violoncelle depuis le temps où j’ai commencé à l’étudier. Pour pallier à cette méconnaissance de certains instruments les luthiers font parfois des présentations aux jeunes. Ils permettent de mieux appréhender les différentes possibilités.

 Qu’est-ce qui plaît dans le violoncelle à votre avis ?

Sa tessiture moelleuse par exemple, mais aussi le fait qu’il soit moins ingrat que le violon au début.

Et pourquoi il y a si peu de violoncelle dans le domaine du jazz ?

Peut-être parce que c’est un milieu où l’on demande beaucoup de virtuosité, chose qui n’est pas si aisée au violoncelle : l’improvisation est plus naturelle au violon qui est un instrument plus petit avec des doigtés plus simples, le démanché est plus long, moins commode, plus gauche au violoncelle.

Vous-même, est-ce que vous improvisez ?

Pas tellement, je pourrais mais cela ne m’intéresse pas non plus tant que cela.

Pourriez-vous me dire un peu comment vous travaillez ?

Je commence par entretenir ma technique selon le répertoire que j’ai à étudier, puis je joue Bach, toujours.

Avec quelle édition travaillez-vous ?

C’est une grande question. J’utilise Barenreiter mais ensuite je choisis moi-même mes doigtés, coups d’archets selon les options musicales que je veux prendre.

Aimez-vous particulièrement certaines interprétations ?

J’aime bien les interprétations de Fournier, Savall aussi. Ce sont de bons musiciens même si je ne suis pas toujours d’accord avec ce qu’ils font.

Recommandez-vous d’écouter beaucoup d’interprétations actuelles à vos étudiants ?

Non justement. Il ne faut pas écouter trop ce qui se fait en ce moment.

Pourquoi ?

Aujourd’hui on enregistre les suites de Bach très vite, directement à la sortie du conservatoire et sans trop se poser de questions là où dans ma génération on se posait peut-être un peu trop de questions justement. Il faut trouver un juste milieu entre trop se poser de question et ne pas réfléchir assez afin de donner à entendre quelque chose de mûr.

Comment repère-t-on le contresens d’une mauvaise interprétation ?

Dans les Suites le plus important est l’esprit des danses : de l’Allemande à la Gigue on danse mais un Prélude ne se danse pas par contre. Pour travailler cela il faut trouver le bon tempo. C’est un paramètre capital.

Qu’est-ce qui peut aider à choisir le bon tempo ?

Être baigné dans la culture pour comprendre le contexte peut aider par exemple. C’est très important de pouvoir se nourrir de la culturel afin de pouvoir piquer ce qu’il y a d’intéressant là où l’on veut, avoir le choix. Puis c’est une histoire d’esthétique.

Pensez-vous que ce soit plus difficile lorsqu’on n’est pas européen par exemple ?

Probablement. Puisque vous avez vécu au Japon et que vous me parlez des musiciens de là-bas je dois dire que j’admire mes étudiants japonais pour leur capacité à s’approprier notre culture. Après la richesse de leur interprétation provient aussi du fait qu’ils y intègrent leurs coutumes, leurs manières de vivre propres.

Quels seraient les critères pour définir ce qui va et ce qui ne va pas ?

Pour concevoir quelque chose à partir d’une partition le style est le plus important. Il y a des étudiants qui font des choses kitsch sans se rendre compte qu’on ne peut pas jouer du Mozart comme du Brahms.

Qu’est-ce que cela veut dire « le style » ?

Et bien pour discerner une bonne intuition de quelque chose de faux il y a le critère du respect du texte, du compositeur, de son style, de sa période.

Quel est le rôle du professeur là-dedans ?

Il doit orienter, diriger l’élève et particulièrement celui qui n’a pas une intuition facile des choses, aider à réinventer comment c’était à l’époque, à chercher de quelle manière le texte est habillé, avec quelle aisance cela a été écrit.

Outre votre travail de professeur j’ai vu que vous aviez aussi fait de la direction d’orchestre, qu’est-ce que cela vous a appris ?

Diriger un orchestre c’est savoir le faire marcher. C’est l’alchimie du dosage qui est complexe. Il faut aussi un charisme inouï. Puis il est nécessaire de connaître la partition tellement en profondeur qu’on la survole après. Tout est donc dans l’anticipation, les chefs doivent diriger ce qu’ils entendent.

Je comprends. En même temps l’anticipation reste le maître mot de n’importe quel musicien.

Oui mais quand on est instrumentiste on maîtrise tout le processus du début à la fin. Quand on dirige un orchestre tout va venir plus ou moins avec la baguette. C’est à l’orchestre de suivre et non pas au chef de se caler sur l’orchestre sinon ça ne fonctionne pas. C’est le chef qui est la source de l’énergie.

Avez-vous des souvenirs particulièrement marquants avec de grands chefs ?  

Oui. J’ai joué sous la direction d’Ozawa, Bernstein, Kleiber.

Qu’est-ce qui faisait la différence entre ces chefs et les autres, qu’est-ce qui fait les bons chefs ?

Leur manière de travailler, de répéter avec l’orchestre mais aussi du dynamisme donné à la partition à la dernière minute. Il y a en effet différent types de chefs : certains  qui savent faire travailler un orchestre mais qui sont décevants au concert, et aussi l’inverse (il vaut mieux la deuxième solution d’ailleurs). L’important est de savoir oublier le travail et se libérer, être créateur en concert.

Et en ce qui concerne les ensembles, quelles sont les qualités requises ?

Il y a toute une politesse dans ces formations plus restreintes : il faut aider avec l’accompagnement, connaître toute la partition. Pour travailler des œuvres nouvelles je vais parfois acheter la partition avec toutes les voix, ou bien je gagne du temps en écoutant une fois.

Pensez-vous qu’il soit important de jouer en ensemble ? On n’a pas une pratique de la musique de chambre très systématique en France j’ai l’impression.

Oui, on a besoin d’émulation, et puis il est sûr qu’on progresse beaucoup en jouant avec des gens au moins du même niveau que soi.

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