Entretien avec Pascale Jaupart, Violoncelliste
(22.05.2014, fait par Ellen Moysan, à Paris, France)
Commençant par le piano à 4 ans, Pascale Jaupart débute le violoncelle 8 ans plus tard et obtient la médaille d’or, les prix d’excellence, virtuosité & musique de chambre au Conservatoire National de Région de Rueil Malmaison.
Après des études à l’université d’Indiana aux Etats-Unis avec Janos Starker, Tsuyoshi Tsutsumi et Rotislav Dubinski (quatuor Borodine), elle se perfectionne à la viole de gambe auprès de Christophe Coin puis de Jordi Savall à Barcelone.
En 1992,c’est avec le quatuor avec piano Amarcord que Pascale Jaupart est lauréate de la fondation Menuhin, 3éme prix au Concours International de Musique de Chambre d’Illzach et bénéficie de l’expérience des membres des quatuors: Amadeus, Berg & Lassalle
Elle poursuit une carrière musicale consacrée au violoncelle et à la viole de Gambe et se produit au sein de nombreux ensembles, notamment l’orchestre du Capitole de Toulouse, l’orchestre Philharmonique de Radio France, l’orquesta Sinfonica de Galicia, Prometheus 21… dans le cadre de tournées européennes et japonaises.
Fondatrice du trio à cordes Cordelia, Pascale Jaupart aborde régulièrement la musique contemporaine et se plait à défendre des œuvres rares avec cette formation.
Titulaire du C.A. depuis 1992, elle enseigne aujourd’hui au conservatoire du VI arrondissement de Paris.
Les harmonies de son violoncelle résonnent souvent avec le quatuor Alhambra (Quatuor à cordes) pour la maison de disque Tôt ou tard ( Warner Music).
Avec Kai Ueyama (clavecin) & Raphael Pidoux (violoncelle) , Pascale jaupart a enregistré les Six sonates opus 4 pour violoncelle et basse dédiées au roi de Prusse de Jean-Pierre Duport.
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J’ai déjà rencontré votre mari il y a quelques mois, je viens à vous avec le même type de questionnement, curieuse de votre métier, de votre expérience de violoncelliste et de professeur. Ce qui m’intéresse particulièrement c’est la question du « chant intérieur » allant de sa formation à partir de la lecture de la partition, à son intériorisation, puis à son expression par l’instrument.
Qu’est-ce qui pourrait être un premier obstacle pour faire émerger le chant intérieur ?
D’abord, je dois dire que les élèves ne comprennent pas toujours que la main fait partie du corps. C’est donc difficile de pouvoir transmettre ce qu’ils entendent parce qu’ils ne sont pas conscient des différentes connexions nécessaires : la lecture à l’écoute, l’écoute à la main, la main à l’instrument, l’instrument au son.
Il y a donc une première barrière qui n’est pas encore celle de l’instrument, mais celle de la main.
Oui.
Ensuite il y a le violoncelle qui est un corps étranger à apprivoiser. Quelles sont les dimensions importantes qui sont en jeu pour pouvoir saisir le chant intérieur ?
Il est important de tout comprendre : la vision, le digital, le ressenti.
Pour cela qu’est-ce qui est nécessaire ? Est-ce qu’il y a une base à tout cela ?
Il est important d’en passer par une bonne position.
On ne peut pas se placer n’importe comment, comme on veut, comme on se sent alors.
Bien sûr que non ! Lorsqu’on est mal placé on finit par être bloqué par des tensions, notamment à partir de la quatrième position.
Pourquoi celle-ci particulièrement ?
Parce qu’après on ne connaît pas le haut du manche. On ne peut pas bien entendre dans l’aigu si l’on ne connaît pas la note que l’on doit jouer. On passe directement de la note écrite à un geste sans transiter par une écoute intérieure.
Il y a donc des règles à apprendre.
Oui mais la bonne position n’est pas quelque chose de rigide ni de figé, elle s’apprend comme les gestes de la vie de tous les jours. Par exemple, tenir un archet c’est comme se servir à boire à table, c’est un geste spontané.
Est-ce que vous remarquez des inégalités dans ce lien à l’instrument ?
Bien sûr ! Il y a des élèves pour qui c’est plus spontané. Ils ont une facilité à l’instrument, ils ont une sorte de don mais cela ne signifie pas que ce soit plus facile puisqu’ils ne travaillent pas forcément régulièrement et que le plus important, c’est le travail, ce qu’on fait de sa facilité.
Quelle est la raison pour laquelle on a ce type de geste à tâtons, on ne sait pas exactement ce qu’on joue, on est dans l’à peu près ?
Souvent c’est à cause de la lecture des notes.
Pourtant on les apprend ! Quel âge ont vos élèves ?
Ils ont entre 7 et 25-30 ans à peu près.
Pas plus jeunes ?
Je trouve que pour les plus petits, on doit utiliser un vocabulaire spécifique, une manière plus imaginaire de s’adresser à eux et j’ai l’impression que ce n’est pas trop dans mes cordes.
Je comprends. Ils savent donc nécessairement tous lire.
Oui parce qu’ils ont une ou deux années de formation musicale lorsqu’ils commencent. Ce n’est pas pour autant qu’ils sont plus à l’aise à l’instrument car la corrélation entre les deux n’est pas toujours évidente..
Comment cela ?
Et bien ils savent lire les notes mais sans vraiment les comprendre. De ce fait, de la première à la quatrième position c’est facile, et ensuite cela devient plus difficile.
Quelle est la différence entre la lecture où l’on comprend et celle où l’on ne comprend pas?
Je pense que formuler le nom des notes permet de mieux entendre.
Ensuite ça doit faciliter le par-cœur.
Le par-cœur… Venons-en. C’est un gros problème. En ce qui me concerne, je vois la partition, je la photographie et je la sais. Autour de moi je vois bien que ce n’est pas toujours aussi facile. Il y a des personnes qui ont plus de difficulté à apprendre. Le problème est peut-être de se souvenir du nom des notes. Connaître leur nom peut aider. De toute façon c’est un apprentissage que l’on fait beaucoup en formation musicale.
Finalement le problème est le même que pour un texte littéraire.
IL serait inconcevable de lire un texte sans le comprendre alors que c’est ce qui arrive souvent en musique : on a des enfants qui ne comprennent pas les notes qu’ils lisent.
Pensez-vous que le par-cœur puisse faciliter la compréhension, et donc l’apprentissage d’un morceau ?
Disons que sans lui il peut y avoir un petit écran entre le texte et l’interprète qui peut venir freiner un peu l’intériorité musicale.
Vient ensuite le problème de l’expression. Ce que je trouve assez difficile, beau mais assez ingrat, c’est qu’au violoncelle, comme pour d’autres instruments, il faut plusieurs années pour que l’élève maîtrise son expressivité.
C’est vrai qu’avec les cordes c’est nous qui formons la note. Ce qui ressort est donc de notre propre fabrication. La formation du son par le musicien est une chose beaucoup plus évidente pour nous que pour le piano. Avec ce dernier on peut avoir une écoute passive.
C’est-à-dire ?
Nous, les cordes, avons sans arrêt le problème de la justesse. Il faut trouver la note qui sonne, qui est juste.
Il faut que l’on cherche à atteindre une certaine objectivité.
Oui mais en même temps il s’agit d’une notion subjective.
Pas tant que cela quand même !
Si, elle reste tout de même relative. Dans la musique baroque on peut accorder à 415, changer la tonalité. C’est donc à l’oreille de s’adapter pour entendre juste quelque chose qui pourrait paraître faux selon d’autres critères, notamment ceux qui sont les nôtres actuellement.
Alors comment peut-on travailler la justesse ?
Je dis souvent à mes élèves que c’est comme un appareil photo avec un focus de plus en plus rétréci : on commence par entendre assez grossièrement et petit à petit on a une écoute plus précise.
C’est vrai. C’est une image intéressante. Après il faut avouer que tout le monde n’est pas doté de la même manière et que parfois il vaut mieux s’orienter vers un instrument où cette question se pose moins. Comment vos élèves choisissent leur instrument en général ?
Il y a ceux qui font l’instrument que voulaient faire leurs parents, et ceux qui le choisissent par eux-mêmes, pour le son principalement, la tessiture.
C’est vrai que le son du violoncelle est particulièrement beau je trouve… J’ai découvert assez tardivement que j’étais pleinement responsable de mon son. Pendant longtemps je pensais qu’il ne provenait presque que de mon instrument…
En fait chacun a le sien. Fabriquer un son c’est le façonner selon ce que l’on veut entendre. C’est donc directement lié avec une personnalité.
Mais on est parfois tellement tendu que ce n’est pas si beau que cela, même si on entend de belles choses en soi…
Effectivement, la crispation peut être un gros obstacle. Et le problème est qu’elle est difficilement évitable car la pratique instrumentale est complexe : il faut dissocier les gestes tout en les synchronisant.
C’est vrai que ce n’est pas facile. Je sais que vous faites aussi de la musique ancienne, est-ce que c’est une pratique différente ?
Non. Je ne pense pas. Ce qui est toujours important c’est de chercher à être dans la tonalité de l’époque.
Elle apporte quelque chose de plus ?
Oui, elle est enrichissante dans la mesure où elle permet d’être plus harmonique.
Comment cela ?
On comprend ce qu’on lit en défaisant pour reconstruire, plus simple, mais avec des termes plus à la recherche du ressenti et de l’émotion.
Mais n’est-ce pas ce qu’on fait pour toute musique, pour tout texte ?
Bien sûr mais avec la musique moderne il y a plus de contraintes techniques. Le rapport au chant intérieur est moins descriptif, il s’agit de transcrire ce qu’on lit en ressenti.
Est-ce que la musique ancienne est plus facile parce qu’on n’a pas le compositeur à ses côtés, que personne ne sait exactement comment c’était et qu’on a donc une plus grande latitude dans son discours ?
Je ne crois pas. Bien au contraire. Le problème de « l’ancien « est que tout a déjà été fait alors que dans la musique moderne on a l’impression de pouvoir encore innover, et puis lorsque le compositeur est présent on peut écouter ce qu’il veut, travailler avec lui. Avec quelqu’un comme Bach par exemple, c’est plus intimidant, on peut se sentir moins libre. Il y a déjà tellement de grands qui ont donné l’interprétation des Suites, que puis-je apporter de plus, moi ?
Dans un sens c’est vrai. Mais justement, pour les Suites de Bach par exemple, il y a si peu d’indications qu’on peut faire des choses très différentes, et toutes très belles ! Il existe énormément d’éditions, d’interprétations qui sont justes, c’est bien la preuve qu’on peut tout faire… ou presque.
Il y a de très larges possibilités parce qu’à l’époque de Bach on ne notait pas les coups d’archets. L’inégalité est évidente. Mais on n’est pas aussi libres que ça. Bach a tout dit. On n’a rien à rajouter. Pour l’interprète il ne reste qu’à entendre ce qui n’est pas écrit.
Quelles sont les interprétations que vous aimez par exemple ?
J’aime bien celle de Jean-Guihen Queyras parce qu’elle est très sobre. Pierre Fournier donne aussi pour moi une interprétation de référence. Casals est touchant. Et puis il y a chez quelqu’un comme Natalia Gutman une très grande honnêteté.
C’est-à-dire ?
Un respect du texte. Pas de faute de goût.
Qu’est-ce que c’est une « faute de goût » ?
Le fait de ne pas respecter le texte lui-même (les tempi par exemple), de faire de grands glissando, des appuis à contre sens etc. C’est important de faire ce qui est écrit, de bien placer les respirations, respecter les justes valeurs des notes.
Ne pas se mettre devant la musique finalement ?
Oui, nous ne sommes que des interprètes au service du compositeur. L’interprète doit intérioriser et servir.
J’aime beaucoup cette idée… Vous dites « que » des interprète, c’est-à-dire, pas grand-chose ?
Oui. L’interprète vient servir le discours du compositeur.
Pour moi c’est quelque chose qui est particulièrement flagrant dans les Suites de Bach. J’aimerais bien revenir un petit peu sur cet exemple. Elles sont notre bible, une étape dans la progression de tout violoncelliste – la première fois que l’on joue un mouvement d’une Suite , on sent que l’on franchit un cap, on les retravaille toute sa vie, pourquoi à votre avis ?
Elles sont tout simplement l’image de la vie.
Comment cela ?
J’aime cette idée d’imaginer que la première Suite symbolise l’enfance – elle est joyeuse, innocente, légère, la deuxième, l’adolescence – elle est plus complexe, la troisième, l’âge de la première maturité – vingt ans, la fougue, l’assurance de la première jeunesse, la quatrième, la seconde maturité – plus torturée, compliquée, la cinquième, la mort – grave, la dernière, la résurrection – enlevée, éclatante.
C’est intéressant ! J’aime beaucoup cette approche. Je rajouterai même quelque chose : non seulement le contenu est une image de la vie, mais également le fait de les enregistrer à telle ou telle époque de sa vie d’instrumentiste. Par exemple, si on le fait jeune, ce n’est pas pareil que de produire cela plus âgé, après avoir accumulé de l’expérience.
C’est vrai. C’est une sorte de témoignage. Dans la génération des anciens on le faisait à la fin de sa carrière souvent, à présent il y a des musiciens qui l’enregistrent dès la sortie du conservatoire. Les deux sont intéressants
L’important c’est toujours ce que l’on transmet de toute façon.
Oui, il faut avoir ressenti quelque chose, qu’importe l’âge peut-être. Tant que ce n’est pas ressenti, c’est compliqué de transmettre.
Est-ce que la voix est une aide pour atteindre ce qu’on ressent ?
Bien sûr ! Je fais souvent chanter mes élèves. Le chant est toujours juste, il permet d’atteindre la justesse de la phrase.
Comment cela ?
La phrase sera logique, avec la respiration placée au bon endroit.
C’est donc plus spontané à la voix qu’au violoncelle. Est-ce que c’est parce que l’instrument est un outil dont il faut savoir se servir alors qu’on a un accès direct à sa propre voix ?
Oui, il y a moins de barrière avec la voix. On peut prendre de la distance par rapport à l’instrument.
Finalement le rapport à l’instrument n’est pas si facile. C’est une aide, mais ça peut aussi être un obstacle lorsqu’il intimide, lorsqu’on a une technique qui nous limite, lorsqu’on en a peur etc.
Je compare souvent cela aux « trois petits cochons ». Le rapport à l’instrument est totalement lié aux fondations techniques. Si c’est fait de pierre, alors on peut construire dessus, ça résiste bien, on peut avancer.
Quelles dimensions seraient à prendre en compte ?
La tenue de l’archet, la main gauche, et tout ce que l’on développe à partir de ces deux éléments de base.
L’instrument peut devenir un véritable problème parce que l’on grandit, que l’on change, et que si l’on n’est pas très bien dans sa peau, ça peut avoir des conséquences sur la tenue de l’instrument.
Oui, c’est vrai. D’ailleurs, c’est plus dur pour les filles parce qu’elles ont un physique différent ! Elles grandissent et il faut apprendre à placer le violoncelle différemment, l’appui doit se faire d’une autre manière.
Je comprends.
On change d’instrument aussi, on grandit et on se retrouve avec de nouvelles dimensions à gérer. Sur un violoncelle plus grand l’écart entre les doigts change, on doit allonger le bras droit, ce n’est pas si facile de s’adapter ! Parfois c’est tellement décourageant que les élèves arrêtent. Ils ne réussissent pas à grandir avec leur instrument.
Oui, c’est vrai. Je n’avais jamais pensé à ça. Peut-être qu’une bonne relation avec le professeur aide ce passage justement.
C’est vrai que la relation au prof est importante pour la croissance de l’élève parce qu’elle touche à quelque chose d’intime.
Son jugement compte beaucoup je crois. Après, non seulement on se dévoile devant lui, mais aussi devant un public, notamment durant les auditions. C’est une mise à nue qui peut être une véritable torture si on se sent un peu mal à l’aise !
C’est pour cela que je demande souvent à mes élèves de choisir eux-mêmes le morceau qu’ils veulent interpréter. Cela permet de se dévoiler différemment, comme on en a envie, comme on en a besoin.
Est-ce que vous sentez que vous êtes une sorte d’adulte relais, un adulte qui n’est ni l’école, ni la maison, mais qui participe à la croissance de l’enfant ?
Je ne suis pas relais au sens où j’ai peu de contact avec les parents. Ils viennent au début des cours puis ensuite ils disparaissent et je ne les vois que rarement, lorsque l’on change d’instrument, lorsque l’enfant veut arrêter, ou d’autres événements importants. C’est vraiment une relation à deux, avec l’élève. Cela dit, oui, c’est vrai que nous avons un autre type de relation, très privilégiée, avec les élèves par rapport à d’autres types de professeurs.
Si cela se passe bien on peut avoir la tendance à rester même si la progression s’essouffle un peu, et au contraire, si cela ne se passe pas bien, à changer trop facilement n’est-ce pas ?
Je crois que c’est aussi au professeur d’inviter son élève à aller s’enrichir d’un autre enseignement. Le professeur transmet sa passion et ensuite, il est nécessaire que l’élève soit autonome.
Au bout de combien de temps à peu près ?
Je dirais quatre-cinq ans, environ.
Un cycle finalement. Et si ça ne marche pas trop ?
Parfois il est justifié de changer mais on a trop facilement tendance à penser que le problème vient du prof. Parfois ça vient de l’élève, c’est tout ! Il ne s’investit pas assez, il n’écoute pas ce qu’on lui dit etc. Dans ce cas, changer de prof c’est comme changer de transat sur le Titanic… on n’évite pas la noyade !
Je comprends. Est-ce que vous voyez beaucoup les parents d’élèves ?
Non, j’ai très peu de contact avec eux. Ils viennent au début des cours puis ils disparaissent. S’il y a des choses importante ils sont là mais sinon c’est beaucoup une relation à deux avec l’élève. Celui-ci apprend à être responsable. Il fait entendre aux parents un morceau qu’il a travaillé et ressenti tout seul.
La pratique musicale est très riche. Elle aide à se connecter avec sa propre sensibilité, ses émotions, à se dévoiler, et elle apprend aussi beaucoup de choses essentielles dans d’autres domaines notamment la persévérance, la régularité de l’engagement, la précision, la patience.
Bien sûr. C’est d’ailleurs pour cela que les élèves sont aussi bons à l’école souvent. J’ai une collègue qui me dit que sur une classe de 25 en horaires aménagés elle est capable de reconnaître ceux qui sont musiciens.
Tiens comment ça se fait ?
Apparemment ils sont plus aptes à anticiper. Ils vont plus vite, ils apprennent plus vite.
Donc le cursus musical a des répercussions positives sur la formation de la personnalité elle-même. C’est sans doute aussi pour cela que l’on développe des projets sociaux grâce à la musique.
Oui, par exemple il y a le projet DEMOS en France, copié sur celui du Venezuela.
Ah oui, j’en avais aussi parlé avec votre mari. Qu’en pensez-vous ? Est-ce que cela fonctionne autant en France ?
Personnellement je ne saurais pas tellement comment m’investir dans ce genre de projets mais c’est très intéressant. Après c’est vrai que ça ne fonctionne pas non plus parfaitement : les enfants jouent à Pleyel mais ensuite, s’ils veulent s’y mettre on a quand même beaucoup de choses à reprendre.
Comment cela ?
Eh bien les enfants se débrouillent avec l’instrument mais les bases ne sont pas forcément impeccables.
Peut-être qu’ils n’ont pas non plus autant d’impératif qu’au Venezuela où c’est vraiment un moyen de se sortir de la rue. On est peut-être encore un peu trop « gâtés » pour que cela fonctionne à 100%.
Sans doute oui.
Ce que je trouve intéressant dans ce projet, c’est l’importance accordée à la musique d’ensemble. Ce n’est parfois pas assez valorisé dans les cursus classiques à mon avis.
Cela dépend je dirais. Mes élèves aiment beaucoup ! Après, pour qu’ils ne s’ennuient pas, je les envoie souvent dans un orchestre qui est un ou deux ans plus avancé par rapport à leur niveau.
Pourquoi ?
Les violoncellistes n’ont pas souvent des parties très difficiles et en étant dans un niveau plus élevé ils sont moins passifs et se sentent plus concernés par ce qui se passent. Autrement ils risqueraient de s’ennuyer.
Oui c’est vrai. Vous-même, avez-vous beaucoup pratiqué en orchestre ?
Oui mais actuellement je pratique plus la musique de chambre.
Pourquoi ?
On est plus libres !! L’orchestre a ses contraintes !
Comme quoi par exemple ?
L’emploi du temps, le partage du pupitre, etc…
Je comprends. Bon… je crois que j’ai épuisé mon stock de questions pour aujourd’hui ! Merci beaucoup d’avoir accepté de me rencontrer, c’est toujours un très grand plaisir de me mettre à l’écoute de professeurs pour recueillir leur expérience. A bientôt peut-être !