Entretien avec Marianne Dumas, violoncelliste

(07. 11. 2016, fait par Ellen Moysan à Pittsburgh, USA)

http://www.mariannedumas.com/

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Je commence toujours mes entretiens par la même question que je vais te poser à présent : qu’est-ce que tu comprends par l’expression « chant intérieur » ?

Je pense « voix intérieure » et pas « chant intérieur ». Je n’arrive pas à dissocier la musique du reste et c’est pour cela que je dis voix : l’expression passe par la voix, le chant, le son.

Comment décrirais-tu cette voix ? L’énergie ? Le caractère ?

Le moi profond.

Ce qui est le plus personnel à toi ?

Oui. C’est pour cela que c’est compliqué d’en parler.  On n’est pas loin de l’essence de la personne. Et pour moi tout ce qui est de produire un son musical passe par une tentative de connecter avec ce qui est intérieur, le moi profond, le plus sincère, le plus vrai. Un moi qui est libre permet aussi de libérer le corps, le mouvement.

C’est une connexion entre ce qu’on a au fond de soi et ce qu’on exprime dans l’instrument ?

Oui c’est aussi une connexion au corps, je ne parle pas seulement du rapport émotionnel et cérébral. Toutes les musiques ne sont pas toujours dans l’émotionnel, n’ont pas besoin de l’expression de sentiments.

Quelle musique n’a pas besoin de toi par exemple ?

Bach. Ses Suites. J’utilise mon corps pour l’harmonie mais je n’utilise pas mes émotions. Il n’y a pas la place. Sa musique est tellement riche, tellement connectée au divin, ça ne devient pas « ma » musique. Lorsque je joue Bach je n’ai pas de pensée qui vient. Je suis complètement dans la musique et dans le son. Ce n’est pas vraiment un chant « intérieur », c’est un son produit par moi bien sur mais qui ne m’appartient pas.

Parce que tu exprimes quelque chose qui va au-delà de toi ?

Oui. C’est au-delà. Bien sûr que je pourrais le faire, certains interprètes mettent beaucoup d’eux. Mais moi je crois que je suis plutôt un « transistor » mais en arriver la demande beaucoup de soi parallèlement !

Un autre musicien m’a dit ça une fois tiens !

Ce n’est pas comme la Sonate de Chopin par exemple.

Mais dans tous les cas ce qui est le plus important pour moi c’est d’être libre.

Alors justement pour moi cette liberté n’est pas si évidente. En tout cas personnellement j’ai dû apprendre, et j’apprends encore, à être libre en jouant.

Je comprends. Pour moi c’est passé par une longue recherche, la compréhension de mon anatomie, de mon corps, le fonctionnement de mes muscles, comment utiliser au mieux mon corps, apprendre à respirer, m’observer respirer, une bonne thérapie aussi !

Pourquoi ?

A Lyon je travaillais avec deux professeurs très différents dans leur manière d’enseigner, l’un était plus orienté vers le musicien l’autre vers l’instrument. J’avais l’impression que j’avais plein de choses à dire mais je n’arrivais pas à les dire, prendre conscience que l’on ne peut pas dissocier qui l’on st de notre son a été pour moi le départ d’une longue exploration.

Oui, moi aussi, j’ai eu exactement la même expérience.

Ici a Pittsburgh j’ai fait un travaillé pendant plusieurs années au Core Somatics® Institute avec Kay Miller, elle travaillait avec trois méthodes : « Gestalt » pour le mental, Alexander pour la posture, et Feldenkrais pour le mouvement.  On travaillait au sol, on apprenait à marcher, à reconnecter avec notre enfant intérieur, quand tout est naturel. Je continue à transmettre ses enseignements.

Finalement on passe par une connaissance de soi qui n’est pas vraiment une connaissance de l’instrument.

Bien sûr. L’instrument est un morceau de bois et il est ce que je mets en lui et ce que ce fais de lui.

Tu avais une relation spontanée à l’instrument ?

Oui. Pas du tout cérébrale. A un moment par contre j’ai travaillé avec un professeur cérébral qui m’a aidé à m’interroger avec plein de «pourquoi ?». Ce n’était pas mauvais du tout de perdre un peu de spontanéité, très intéressant même. Puis j’ai travaillé avec un autre professeur qui avait une approche opposée, j’ai reconnecté avec le lâcher prise dans le jeu. A mon retour en Europe j’ai fait de la sophrologie (une méthode fondée sur la respiration, on travaille sur l’ici et maintenant), ainsi que du Yoga.

Tu as travaillé des techniques de libération finalement. Pourtant tu n’avais pas de problème avec l’instrument.

Si j’en ai eu, c’est une tendinite qui a déclenché aussi un peu tout ce travail. Parce que être spontané ne veut pas dire avoir une posture optimale. Et puis une fois le problème de la tendinite résolu je ne me suis jamais arrêtée d’explorer, je voulais toujours plus.

On pourrait penser que les blocages viennent de l’instrument et que c’est cela qu’il faut travailler pourtant. En tout cas moi c’était cela. J’avais peur de mon instrument. J’étais bloquée avec mon violoncelle. Je n’arrivais pas à m’exprimer parce que je n’avais pas de bonne technique aussi.

Pour moi mon modèle c’est Jacqueline Dupré.

Elle a l’air un peu bloquée pourtant !

Non. Son corps est très ferme mais c’est une tonicité, pas un blocage. YoYo Ma est aussi un modele pour moi, j’ai eu la chance de le rencontrer il y a quelques jours pour parler de mon travail sur Bach.

Qu’est-ce que tu cherchais à travers tout cela ?

A m’épanouir, à être libre avec mon violoncelle Albert…

Ah moi aussi j’ai donné un nom à mon instrument, il s’appelle Vaclav parce qu’il est tchèque, et aussi en souvenir du poète Vaclav Havel qui est mort à Prague l’année où j’y vivais. 

Oui on les rend presque humain parfois… Je me suis rendu compte que « Albert » et moi c’était la même chose, sa voix était ma voix. L’instrument est un miroir…  Pas toujours facile de se regarder dan la glace !

Le violoncelle n’est pas ce qui permet d’être libre donc.

Non pas du tout. Au contraire. J’ai créé au fil des années ce que j’appelle la « cellothérapie » parce que je crois que le violoncelle aide à commencer à s’observer et à se libérer.

Mais c’est un processus long n’est-ce pas ?

Bien sûr. Je me souviens de l’année où j’étais à Pittsburgh, où j’ai perdu mon grand-père, juste après je devais jouer la 4^ème Sonate de Beethoven en concert, c’est la première fois où j’ai vraiment laissé ma voix intérieure chanter, mes émotions étaient plus fortes que le contrôle.

A la fin du concert ma professeur est venue me dire qu’il s’était passé quelque chose d’important sur scène : j’avais lâché prise. J’avais ouvert un espace. Je m’exprimais, c’est devenu addictif. Je voulais retrouver ça tout le temps. Connecter avec ce jardin, une palette riche en couleurs.

Tu as trouvé une sorte de générosité finalement. Cela me fait penser à l’entretien que j’ai lu de Lucien Debarges, le pianiste, qui dit que pour lui la musique c’est la mémoire, et que jouer c’est faire passer ses souvenirs dans la musique. Pour toi il y a eu une sorte de relâchement spontané mais lui semble utiliser cela comme des madeleines de Proust.

Oui. Je comprends. Pour moi aussi pendant longtemps une œuvre me connectait avec un moment de ma vie. Ensuite il y a eu un moment où j’ai dépassé cela, et je ne pensais plus. Là le corps parle tout seul. Il n’y a plus de réflexion.

Mais cela sous-entend d’être très à l’aise avec la partition n’est-ce pas ?

Oui. Il faut avoir une bonne connaissance, profonde, de la partition.

Il ne faut pas que ton manque de connaissance soit un obstacle à l’expression.

Oui. Il ne faut aucune gêne technique avec l’instrument. Ensuite c’est du chant.

Comment transmets-tu ça à tes élèves ? C’est facile de se bloquer, on grandit, on est adolescent, on ne sait pas quoi faire de son corps, et on peut vite se fermer. Je me souviens de l’entretien avec Pascale Jaupart qui m’avait parlé de cela.

Déjà je n’ai pas d’adolescents dans mes élèves en ce moment. J’ai de jeunes adultes de niveau avancé et aussi des adultes débutants. Avec les débutants on n’est pas dans la problématique de la carrière mais le travail est le même, connecter avec son instrument et soi même. Je commence toujours par la posture, la respiration et le mouvement quel que soit le niveau de l’élève.

Respirer avec l’archet ?

Oui. Il y a différentes techniques la mienne est basée sur: inspirer en poussant, expirer en tirant, au départ du des sons filés puis sur du répertoire.

Cela élargit le corps n’est-ce pas ?

Oui, on connecte le corps à la vibration du violoncelle. Il y a des clichés sur le Violoncelle come un instrument humain, a cause de sa forme, son registre etc. Mais il faut apprendre à connecter avec cet instrument, et lorsqu’on l’apprend on s’élargit soi-même, on a une autre relation aux choses. Après, je ne veux pas savoir la vie de mes élèves, leur histoire. J’ai pensé faire une formation pour de psychothérapeute à un moment mais je n’ai pas envie de mélanger l’expression par la parole avec eux, je reste dans la libération du moi par la voix du violoncelle.

Oui. Je ne crois pas que ce soit bon non plus parce qu’après on n’est plus là pour la musique car la musique devient un moyen. Or ce n’est pas ça le but, n’est-ce pas ?

Non, mais cela peut faire parti du chemin. La musique peut aider. Cela peut être un effet.

C’est un peu dangereux non ? Tu finis par avoir une sorte d’emprise sur ton élève.

Bien sûr. C’est un peu inquiétant au début. Il ne faut en être conscient et ne pas jouer de l’emprise et gérer la dépendance de l’élève.

Cela demande une certaine réserve vis-à-vis de son élève.

Oui. Il faut faire attention au transfert bien évidement.

J’ai lu pas mal de psychanalyse je vois de quoi tu parles.

Je dois quand même dire que pour moi cette façon d’enseigner est plus dans le vrai que simplement dire à un élève de faire comme-ci ou comme-ça, sans faire en sorte que l’élève trouve par lui-même.

Oui. Tu es vraiment en contact avec la personne.

Mon but est de me rendre inutile avec le temps.

C’est le but de tous les profs normalement ! Pour moi cela a été une découverte car j’ai appris très tard à travailler toute seule chez moi. Je viens d’une famille de musiciens et j’étais facilement attirée par le violoncelle, passionnée même, c’était donc facile de faire joujou avec la musique. J’ai appris très tard à chercher le son, l’écouter, le travailler. C’était une approche nouvelle et très différente de la musique pour moi. L’écoute est une chose complexe : on peut écouter une version idéale des choses et du coup ne pas écouter ce qu’on est en train de faire concrètement, être en dehors du temps, on peut écouter notre manière de jouer de façon trop critique, en s’arrêtant sur tous les détails, et du coup ce n’est plus musical parce qu’il n’y a plus de spontanéité. Finalement c’est une sorte de moyen terme à trouver.

C’est tout à fait ça.

On est là mais avec une distance avec soi-même.

Pour moi ça passe par l’acceptation de soi.

De ses limites aussi.

Oui, mais il faut aussi les explorer. Quand on fait un enregistrement on sait qu’on ne sera pas forcément content à 100%  à la fin. On aura toujours des choses à critiquer mais il ne faut pas s’arrêter au je pense différement donc ce n’est pas bon. C’est pour cela qu’il y a des violoncellistes qui ne vont pas aux concerts de leurs collègues, enteendre des version très différentes des leurs les dérangent. Je trouve qu’au contraire c’est important de recevoir ce que les autres ont à dire sans jugement.

Oui. On apprend l’amour de soi finalement. L’empathie. Accepter ses erreurs.

Oui. On travaille énormément cela en sophrologie. Après on reste la même personne. « Je la connais Marianne » donc je connais ses besoins, ses peurs etc. et je vis avec, je m’accepte.

« Maintenant on va travailler ensemble » !

Je me souviens d’un professeur à Pittsburgh qui m’avait dit : regardez et sachez apprécier le chemin que vous avez fait. On reste la même personne et on avance.

Oui. Il y a un danger de tous les processus de découverte de soi, c’est de ne jamais en finir, de rester dans l’exploration de soi-même, et du coup ce que j’aime dans la musique c’est qu’il y a une sortie de soi. On ne s’explore pas pour rester dans l’exploration de soi mais pour donner la musique, pour se dépasser.

Après il y a beaucoup de gens qui font ce métier plus pour recevoir que pour donner.

Pour recevoir quoi ? De l’amour du public ?

Oui et pour satisfaire l’ego. Pour être reconnu.

Pourtant il faut absolument donner non ?

Oui, mais  ce n’est pas inconditionnel alors.

Tu penses que cela se sent dans la musique ?

Oui et non. Il y a un public pour tout le monde. Il y a des gens qui aiment cela chez un interprète.

C’est un peu le système qui veut cela non ? La starification des musiciens.

Oui. Cela existe partout.

Si je comprends bien avec tes élèves tu as tout ce travail de libération, et tu as aussi le travail technique, musical. Est-ce que tu penses que certains sont plus doués que d’autres ?

Il est certain que certains sont plus libres, plus éveillés intellectuellement.

Ah oui ? Tu as lu beaucoup ?

Non. Je ne parle pas de savoir mais d’un éveil émotionnel d’une certaine « awareness ». Être là ici et maintenant prêt à recevoir, réfléchir, interagir. Un élève qui n’est pas capable de connecter avec lui-même aura du mal. Mais cela arrive rarement. En tant que professeur on est là pour l’aider à trouver le chemin vers cette connexion.

Cela demande aussi de se rassembler soi-même, se recentrer, on tend à être assez dispersés finalement.

Oui.

Comment tu les fais travailler ?

On va aussi parler « mécanique » : connaître le violoncelle de l’élève, trouver les tensions de l’instrument, comment il est monté, etc. Je demande à l’élève qu’il amène une œuvre qu’il aime, son œuvre préférée ou il se sent le plus libre. A partir de là je commence à travailler sur la posture, la connexion avec le corps etc. Avec les débutants on fait des sons filés ils connectent très rapidement avec la vibration de l’instrument.

Et tu penses que la manière dont on se donne dans une œuvre est liée à l’œuvre, ou on devrait être capable de faire cela avec toutes les œuvres ? Tu as déjà vu certains élèves se donner pleinement dans une œuvre et être vide avec une autre ?

Oui mais c’est intéressant de travailler avec le vide aussi. C’est pour ça que j’ai travaillé Bach. Je me sentais bloquée avec les Suites. Je ne trouvais pas le son. Il me manquait une logique. Bach me bloquait parce que je n’en finissais pas de comprendre. J’avais renoncé aux Suites mais ici à Pittsburgh mon professeur m’a forcé à m’y mettre. Chaque année j’avais une Suite différente. Et puis j’ai passé une crise personnelle, je ne pouvais plus jouer Bach, je devais mettre un son en fond, la radio par exemple. J’en ai parlé a ma thérapeute à l’époque qui m’a incitée à continuer avec Bach. 6 ans plus tard, j’ai enregistré les Suites. C’est une œuvre avec laquelle j’ai une histoire très personnelle maintenant.

Oui. Pour moi aussi. D’abord parce que c’est lié à mon grand-père qui jouait les Suites dans son bureau. Mais beaucoup de violoncellistes ont ce rapport particulier aux Suites de Bach.

Oui.

C’est peut-être parce que la difficulté fait ressortir quelque chose de nous aussi, non ?

Oui. A Bordeaux je m’étais promis de ne jamais jouer de Baroque, ne jamais jouer les Suites, et ne jamais vivre en Allemagne. Maintenant je fais tout ça.

Pourquoi le Baroque ?

C’était plutôt l’image du milieu baroque que je n’aimais pas, le fait de devoir choisir, comme renoncer au reste du répertoire. Se définir comme « baroqueux». Je ne peux pas me limiter à une période.

J’aime beaucoup les interprétations baroques : Bylsma, Wyspelwey.

Lorsque j’étais étudiante ces deux enregistrements m’ont accompagné, mais aujourd’hui j’ai pris une autre direction, j’ai une vision différente.

Pour revenir au terme violoncelle baroque, pour nous c’est une periode différente que pour les violonistes. L’époque baroque voit le développement de la virtuosité au violon alors qu’elle arrive bien plus tard au violoncelle. Etre violoncelliste baroque c’est surtout être bassiste. La virtuosité se développe au violoncelle seulement après l’invention de plus petite basses que l’on commence a appeler violoncelles à la fin du 17^ème  et le répertoire se développe surtout après 1710  quand Stradivarius invente la forme B  vers la fin de l’époque baroque. Les premières méthodes sont de la fin du 18^ème siècle, la fin des violes de gambes, c’est aussi la période de la révolution en France.

Il y a un aspect politique de la musique c’est vrai.

Avant le développement de la virtuosité, la musique était de la musique d’ensemble. De groupes d’instrumentistes au service de la noblesse. Les stars étaient les compositeurs ceux qui maniaient l’harmonie. L’invention du concerto change les choses,  les solistes prennent du renom, du pouvoir, sont beaucoup mieux payés, c’est aussi le développement de l’égo la virtuosité. La révolution française donne plus de liberté aux musiciens ainsi qu’aux compositeurs, il faut plaire au public et au peuple, plus seulement au roi et à la noblesse. Les virtuoses deviennent des stars. On se déplace pour les voir.

En fait c’est avant la période de l’interprète.

Oui. Jusqu’au développement de la virtuosité les compositeurs étaient plus importants que les interprètes, puis ça s’est équilibré. Aujourd’hui sur les couvertures de CDs on a parfois le nom de l’interprète plus grand que le nom du compositeur.

Oui c’est vrai ! Finalement ton interprétation est conditionnée par un rapport beaucoup plus large que par la seule partition : il y a ton rapport à toi, le rapport au contexte politique de la musique. L’interprète est devenu vraiment important. Et encore plus avec Youtube. On n’écoute plus Bach lui-même mais Bach par machin, Bach par bidule etc.

C’est intéressant aussi !

Oui. Et est-ce que tu sens les attentes du public en matière de goût et tout ça ?

Non parce qu’on ne peut pas plaire à tout le monde. Quand je joue je ne pense jamais à ce que les gens attendent de moi.

Et quand tu fais le CD ?

Tout était prêt, je savais la version que je voulais jouer, je n’ai pas voulu être trop présente dans l’édition de l’enregistrement et le choix des prises, j’avais une entière confiance en Philipp Nedel l’ingénieur du son. Ce disque c’est notre enregistrement, pas seulement le mien. J’essaie de ne pas me juger quand je le réécoute, le fait que aujourd’hui je peux ressentir les choses différemment parfois ne veut pas dire qu’il y a une version ou une autre qui soit plus juste.

Je comprends. Comment aides-tu tes élèves à avoir accès à ce « j’aime » et « j’aime pas », cette écoute discriminante. C’est difficile d’arriver à connecter à l’instrument, mais aussi à son propre goût, et à la musique que l’on joue.

Oui. Il y a toujours un moment où j’enregistre les élèves ou je les pousse à s’enregistrer. Il y a ce que l’on a en tête et ce que l’on produit. Parfois il y a un décalage, l’enregistrement aide.

Le prof est le miroir de l’élève finalement. Je me souviens de professeurs qui rejouaient après moi « tu vois tu as fait ça » et je trouvais ça horrible !

Il caricature un peu parfois, c’est pour que cela saute aux yeux de l’élève.

Comment fais-tu toi ?

Je joue peu. Je veux que mon élève se développe lui-même. Qu’il aille chercher au fond de lui son chant intérieur, quelque chose de vrai pour lui. Si cela me plaît c’est bien, mais lui, est-ce que cela lui plaît ?  Bien sûr cela marche avec quelqu’un qui est d’un niveau plus avancé. Il faut déjà avoir des bases.

Oui. Quelle place a la justesse dans ton travail ?

Elle a une grande place. Si c’est faux il y a toujours une partie de mon corps qui va bouger même si j’essaie de ne pas le montrer! Je pense beaucoup à la mécanique en comparant souvent nos doigts aux marteaux du piano, l’écart entre les doigts, les demi-tons. Apres il y a aussi la justesse expressive, bien sur, et là c’est plus dans le senti.

Oui. Pour moi c’est assez esthétique. J’entends que c’est juste parce que le son est plus beau que quand il est faux. Il sort mieux !

Oui aussi. Je m’aide en chantant parfois. Mais je chante faux donc ce n’est pas forcément bien !

Quel est le rapport de la voix chantée, parlée, à la voix de ton instrument ?

La voix de mon instrument est beaucoup plus libre que ma voix parlée.

Parce que c’est toi qui la crée ?

Non, les deux je les créées.

Pas vraiment, la voix naturelle est un cadeau du ciel, on ne peut pas trop la modifier.

Si on peut, on peut la travailler. J’ai travaillé la mienne par exemple, les chanteurs travaillent leur voix aussi.

Pour moi c’était l’inverse. J’ai été maitrisienne, j’aime chanter. Ma voix naturelle était facile. La voix au violoncelle était difficile. J’ai dû apprendre à lier les deux. C’est d’ailleurs en me faisant chanter que mon professeur m’a fait accéder à la musique. Moi je me disais, peut-être que si je n’arrive pas à m’exprimer c’est que je n’ai rien à l’intérieur. Par le chant elle m’a fait prendre conscience que si, il y avait quelque chose. J’ai vu que oui, j’avais quelque chose, et que le problème était juste comment le faire sortir.

Je comprends. Je fais de plus en plus chanter je dois dire. J’écoute énormément de chant. J’adore l’opéra.

Qu’est-ce que cela apporte pour toi de faire chanter ?

On respire.

Oui c’est vrai. On est obligé !

Quand tu fais chanter un élève il se rend compte, en chantant, que par exemple à tel endroit il peut ou ne peut pas respirer.  Je me souviens quand j’avais travaille le concerto de Schumann avec Lynn Harrell, nous avions parlé du chant et du dos les ¾ du temps.

Et le corps, tu fais des exercices corporels ?

Oui, mon corps est entièrement actif quand je joue. Je me souviens quand je me suis cassée la cheville j’ai réalisé combien mon son venait du sol, je ne pouvais pas jouer sans mon pieds droit.

Tu as les deux pieds vraiment à plat ?

Le poids donne surtout la partie de la base des orteils, pas sur le talon. Quand on fait du violoncelle baroque c’est encore plus évident. Quand je joue sur un montage moderne avec une pique mon pieds droit est le plus stable, il reçoit la majorité poids, et mon pieds droit lui est plus mobile, il ajoute du poids ou apporte du soutien, ou parfois s’occupe juste d’apporter de la stabilité au violoncelle.  Mon talon n’est pas toujours en contact avec le sol.

Avec mes élèves j’essaie de les déverrouiller d’une position trop statique mais c’est à chacun de trouver son propre équilibre, son poids naturel. Un professeur m’avait conseillé de faire de la musculation pour avoir un son plus puissant une fois mais je ne crois pas que ce soit nécessaire.

Pour moi ce serait hors de question ! Ce n’est pas une question de masse, le simple poids naturel devrait suffire !

Maintenant j’y pense un peu, notamment le dos, je pense que si je me musclais le dos je gagnerais en son.

C’est intéressant parce que plus j’avance dans ma recherche plus j’arrive à la conclusion que le chant intérieur est incarné, et qu’il faut être « grounded ».

Oui tout à fait.

Pour moi cela vient petit à petit car je n’avais jamais réalisé à quel point il était important de peser sur l’instrument.

Il y a la pique qui soutient, mais ensuite il y a plusieurs points de contact qu’il faut maintenir : le rapport de l’archet sur les cordes, toutes les forces contraires qui s’annulent et qui font qu’on peut arriver à être pratiquement sans tensions.

Oui. Et tu crois que tout le monde vit le même genre de tensions ?

Oui je pense. Il y a certainement des petites différences entre chaque musicien, chacun a un son personnel. J’aime beaucoup Daniil Shafran même s’il a un son tendu. S’il avait été plus libre il aurait peut-être pu développer d’autres facettes.

Yoyo Ma a une palette de sons très étendu, il est libre avec son instrument.

Il a monté beaucoup de projets très différents en plus.

Il se donne entièrement à ce qu’il fait. Il donne inconditionnellement. C’est ma vision de la musique,  apprendre en permanence, continuer d’avancer sans fin.

Oui. Bon, je crois que je vais m’arrêter sur cette belle note positive ! Merci beaucoup pour cette belle conversation et bonne chance dans tes projets !