Entretien avec Manuel Rocheman, Pianiste

(21.09.12, fait par Ellen Moysan à Paris, France)

Né à Paris le 23 Juillet 1964

Prix du concours de jazz de la défense

et du Concours de Piano Jazz Martial Solal

Elève de Martial Solal, Alberto Neuman, Michel Sardaby.

Professeur à l’american school, c.m.d.l. , conservatoire du 9ème à Paris.

Membre du Caratini Jazz Ensemble, Olivier Ker Ourio « Oversea », Laurent Naouri « Round About Bill ».

http://www.manuelrocheman.com/

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Vous êtes le premier musicien que je rencontre qui ne vient pas du monde de la musique « classique » puisque votre pratique est plutôt de l’ordre de l’improvisation. Vous jouez aussi d’un instrument harmonique et non pas mélodique. Pour vous que signifie donc l’expression « chant intérieur » ?

Pour moi le chant intérieur c’est être habité par quelque chose, un sens caché, c’est ce qui est dans la conscience. C’est aussi un ressenti nourri par l’émotionnel plus profondément.

Est-ce qu’on ne l’entend que lorsqu’on commence à travailler ?

Il y a plusieurs manières de le vivre mais je crois qu’il est permanent : on entend toujours quelque chose. Fondamentalement le musicien n’est jamais seul puisqu’il est en quelque sorte accompagné par sa musique.

Le métier de musicien prend un peu tout l’univers vital ?

Oui et non car le fait d’être monomaniaque, uniquement tourné vers le jazz n’aide pas forcément à être un bon musicien. Pour se nourrir le chant intérieur a besoin de tout. Il faut une ouverture, une curiosité qui vienne participer à l’échange. C’est cette diversité qui aide à revisiter un standard ultra courant.

Est-ce qu’on joue vraiment ce que l’on ressent ?

Oui, mais en utilisant un langage que l’on a construit depuis longtemps, qui a un sens harmonique. En ce sens ce n’est pas seulement se laisser aller au gré de ses émotions.

Donc le chant intérieur est à la fois quelque chose de toujours là, donné, et quelque chose qui a été construit dans le temps ?

C’est cela. Il faut un don mais on raffine son chant intérieur comme le peintre peaufine un tableau, exactement selon le même processus, par petites touches.

Quelle importance faut-il accorder au don naturel ?

C’est sûrement essentiel mais il ne suffit pas d’être doué car un enfant doué peut être paresseux et ne pas réussir à évoluer parce qu’il ne sait pas travailler à cause de ses facilités.

Alors sur quels paramètres juge-t-on un bon musicien jazz?

Les mêmes que pour tout autre interprète : des capacités rythmiques, harmoniques et mélodiques.

Finalement ces trois choses sont aussi les trois dimensions du chant intérieur. La première que vous avez citée est le rythme.

Oui. Dans le jazz le développement se fait sur 32 mesures.

Puis il y a l’harmonie.

Voilà, on entend, on imagine quelque chose qui a une structure harmonique. C’est la base qui permet la croissance d’un monde sonore.

Et sur ce fond se détache la mélodie. Est-ce que pour vous elle a un son particulier, celui du piano ?

Je crois que oui. D’une part parce que j’y suis habitué puisque c’est mon instrument, d’autre part parce qu’entendre le son du piano me stimule puisque c’est l’élément par lequel le chant intérieur s’exprimera.

C’est le piano qui vous aide à trouver le chant intérieur ?

La voix aussi est importante : les lignes mélodiques doivent pouvoir être chantées.

Si je comprends bien ça veut dire que votre instrument est partie intégrante du chant intérieur.

Effectivement. D’autant plus que, plus on maîtrise l’instrument mieux c’est, plus le chant intérieur est clair parce qu’on l’éclaircit en jouant. Cela dit il ne fait pas tout non plus : l’instrument n’est qu’un outil.

Comment est-ce que le chant intérieur se présente à l’esprit ? Quand je joue une suite de Bach je visualise la partition dans ma tête et je peux me dire « je suis en bas à droite », en est-il de même pour vous-même si vous jouez avec des grilles ?

Oui c’est plus ou moins pareil car lorsqu’on improvise on peut tout aussi bien imaginer qu’il y a une partition. On sait exactement où l’on est car on a intégré les systèmes de comptage par cycles.

C’est comme si la partition s’écrivait au fur et à mesure alors.

Le jazzman est aussi compositeur. C’est cela la particularité de l’improvisation.

Je comprends. Avant de parler de l’improvisation en elle-même pouvez-vous me redire un peu d’où vient cette pratique ?

Un des maîtres est Bill Evans mais en fait le jazz puise ses sources dans le 19^ème siècle.

Il y a toute une période où le musicien était aussi improvisateur, puis Clara Schuman a commencé à jouer les œuvres de son mari qui étaient très compliquées, qu’on avait écrites mais que d’autres étaient plus forts à interpréter. C’est ainsi qu’est né l’interprète.

Interprète d’une musique écrite. Est-ce qu’on est d’abord interprète avant d’être improvisateur ? Avez-vous fait beaucoup de classique avant de commencer à improviser ?

C’est vrai qu’en général, le jazzman sait aussi jouer des œuvres classiques. Personnellement j’en ai fait pas mal parce que c’est vraiment la base pour le piano.

Comment êtes-vous passé de l’un à l’autre ?

J’ai toujours fait plus ou moins les deux en même temps mais je crois que c’est Oscar Peterson qui m’a donné le déclic, puis j’ai cherché à copier et petit à petit je suis arrivé à l’improvisation.

Qu’est-ce qui diffère entre les milieux jazz et classique ?

Entre le jazz et le classique c’est plus le climat qui est différent. On est plus libre en jazz, la partition est différente.

Plus fondamentalement, quelles différences voyez-vous dans la pratique d’interprétation ?

Dans la musique improvisée il y a une plus grande implication du sujet qui joue. Le texte est aussi extensible dans le sens où l’on fait référence à des maîtres, à différents discours.

Justement, au milieu de toutes ces possibilités, comment détermine-t-on « ce qui se fait » et « ce qui ne se fait pas » ? Comment se sont instituées les règles du jazz ?

Dans les années soixante et soixante-dix on a eu une période de « free jazz » puis on a senti le besoin de faire un retour à une harmonie plus complexe et cette période s’est terminée.

Pourquoi ?

Je crois que l’oreille n’est pas faite pour entendre tout et n’importe quoi et qu’on ne peut donc pas tout faire. Quand on juge que quelque chose ne convient pas, que quelque chose est « limite », est-ce que c’est à nous de nous habituer ou bien faut-il s’interroger sur l’œuvre elle-même ?

Je ne sais pas, j’imagine qu’il faut aller vers une plus grande exigence, chercher ce qui est le plus raffiné. En fait comment en est-on arrivé à ce qu’on actuellement ?

La forme que l’on a actuellement nous a été léguée par l’histoire qui a fait le tri entre ce qui fonctionnait ou nom.

C’est elle qui ne retient que ce qui est bon, qui juge alors. Et vous, sur quels paramètres appréciez-vous une bonne improvisation ?

Une bonne interprétation maintient l’intérêt musical, on entend des références mais on peut établir un lien entre plusieurs influences, elle a digéré des choses extérieures puis les a restituées sans pour autant que ce soit enfermant. Elle avance aussi.

Il y a une implication qui permet de reconnaître vraiment une pâte finalement. Après il y a des ressemblances de l’une à l’autre parce que cela fonctionne par transmission. Autrefois comment se faisait-elle ?

On apprenait à force d’écouter.

Qu’est-ce que l’improvisation apporte dans la pratique de l’interprète ?

Elle donne un rapport à la musique où l’on est plus acteur. On peut s’exprimer de manière plus libre parce que l’on a démonté et remonté le morceau.

Dans la mesure où le jazz est une musique improvisée, est-ce que l’enregistrement est contre-nature ? Bien sûr que non, l’enregistrement est positif car il permet de diffuser la musique à un plus grand nombre. Finalement la musique en direct ou enregistrée est très différente et ne requiert même pas la même aptitude ; on a donc besoin des deux.

L’improvisation est le cœur de votre métier mais c’est une pratique complètement oubliée dans le monde classique, comment ça se fait ?

Tout d’abord il faut se souvenir que ça n’a pas toujours été comme ça puisque l’improvisation faisait autrefois partie du processus musical, de l’apprentissage du musicien. Aujourd’hui je crois qu’il n’y a plus que dans les classes d’orgue où l’on apprend cette pratique. L’organiste doit faire du remplissage, parfois il a des moments où il doit improviser, il est un peu comme le piano bar mais dans une église.

C’est un truc qui doit manquer aux musiciens classiques. Moi-même j’aimerais bien savoir mais je me sens perdue dès que je n’ai plus de partition. Du coup cela ne veut pas dire qu’un excellent musicien classique soit nécessairement apte à improviser.

Non car le musicien classique est généralement plus formaté. Il n’arrive pas à improviser parce qu’il n’a pas appris. Du coup il a des problèmes de rythme, les temps sont moins précis.

Il manque de spontanéité ?

Oui, parce qu’il n’y a pas la préparation qui la rend nécessaire. L’improvisation dans l’instant donne l’impression d’une totale spontanéité mais ce n’est en fait que la partie émergée de l’iceberg car il y a un travail gigantesque derrière : on fait ressortir dans l’instant ce qui a été élaboré au préalable. C’est donc quelque chose de naturel mais cela ne veut pas dire que cela n’a pas été préparé. En même temps ça n’est pas non plus calculé. On s’est préparé de sorte d’être en mesure de créer quelque chose qui se développe au fur et à mesure que l’on joue.

Ensuite vous devez créer à des horaires précis lors de vos représentations, est-ce qu’il n’y a pas un risque équivalent à la « page blanche » des écrivains ?

Effectivement il y a des moments où l’on est plus inspiré qu’à d’autres mais cela fait aussi partie du travail du musicien que d’accepter cette inégalité entre les différentes représentations : ça peut se passer moins bien à certains moments. En ce sens, contrairement au musicien classique qui peut toujours se cacher un peu derrière le texte, l’improvisateur est totalement à découvert. Il y a donc un côté professionnel à savoir être opérationnel entre 20h et 23h par exemple ; cela s’apprend.

Comment ?

Notamment en relevant des solos afin de savoir démonter et remonter ce qu’on entend. Cela permet de s’imprégner pour mieux créer.

Donc la création n’est pas ex-nihilo, totalement issue de soi-même.

Non, cela n’existe pas. Toute l’histoire de la musique s’est faite ainsi, par des gens qui ont su piquer les trucs qui les intéressaient.

Comment se fait la progression dans la pratique du jazz ?

Arrivé à un certain niveau il devient difficile de continuer à se surpasser, il faut donc relever des solos, écouter encore et encore, jouer avec des gens plus forts qui stimulent.

Et au fur et à mesure de cette progression, est-ce qu’il y a un moment où, ça y est, à force de reprendre on est capable de créer à son tour ?

Oui, je crois qu’à un moment il y a un déclic, une sorte d’autonomisation par rapport à ce qu’on a ingéré et puis on trouve sa propre manière de faire, un nouveau souffle.

A quel moment commence-t-on à se produire ?

On se lance en public de manière naturelle : d’abord on joue en atelier et puis un jour le public est là devant, on en vient à partager son univers. Cela se fait tout seul car le jazz est une musique faite pour être jouée avec d’autres, partagée. La musique doit être dite à quelqu’un et on a donc un besoin viscéral du public. Bien sûr on partage avec ses collègues mais c’est surtout ensemble qu’on partage quelque chose au public : dans ce qu’on joue il y a une vision personnelle et une vision collective.

Malgré tout est-ce qu’il y a beaucoup de pratique solo de la musique jazz ?

Un musicien classique peut se suffire à lui-même mais dans le jazz les musiciens qui jouent en solos on généralement fait beaucoup d’ensembles auparavant.

Il est difficile de trouver le temps de jouer en public quand on est professeur, est-ce qu’on est amené à choisir ?

L’enseignement et la scène sont complémentaires et je pense qu’il est mieux d’avoir un enseignant qui joue. Cela lui permet de s’entretenir et c’est bon pour son enseignement.

Comment se constitue un groupe ?

Trouver les bons musiciens est extrêmement difficile : pour que l’alchimie se fasse il ne suffit pas qu’ils soient compétents, il faut aussi qu’ils sachent s’écouter les uns les autres, qu’ils aient de la répartie, qu’ils sachent capter les informations des autres directement. Ensuite les différences de personnalité rentrent aussi en compte : une forte personnalité a un peu besoin d’éponges autours qui permettent le rééquilibrage.

C’est une collaboration ?

Oui. L’improvisation en ensemble n’est pas un terrain de duel, on tend ensemble vers la meilleure réalisation possible.

Est-ce que la pratique d’ensemble est anarchique, sans principe, ou bien est-ce qu’on a toujours besoin d’un chef comme il y a le chef d’orchestre en classique? Souvent il n’y a personne avec une baguette qui dirige le groupe.

Bien entendu, le leader est essentiel. C’est généralement celui qui propose le plus de compositions, qui trouve le boulot. C’est aussi le plus connu qui donne son nom à l’ensemble car c’est plus vendeur ; le public vient voir un nom. Cela n’empêche pas que la répartition soit relativement égale entre les différents musiciens.

Comment s’organise le passage de la parole ?

Cela se fait par un signe explicite au bout des 32 mesures mais on peut aussi rallonger son temps en « recréditant » en quelques sortes ; il y a un ordre défini qu’on peut changer. C’est celui qui prend la parole qui démarre, il exprime ainsi un point essentiel puis il conclue et passe la parole. Les autres musiciens ont développé la sensibilité de leur oreille à cette narrativité de sorte qu’ils sont attentifs et peuvent saisir le développement des choses.

Après c’est un peu une histoire d’ego en somme…

Oui. Il faut apprendre à passer la parole car un monologue se remarque tout de suite et a quelque chose de très désagréable pour le public. Cela dit, la structure n’est pas rigide puisqu’on peut toujours recréditer si on éprouve le besoin de parler plus longtemps.

Et ensuite, comment cela se passe entre les différents instruments ? Dans la pratique d’ensemble de la musique classique j’ai l’impression que le piano s’impose facilement comme la base, en est-il de même dans le jazz ?

Non, le piano ne s’impose pas de manière centrale pour des raisons qui sont aussi pratiques : on peut monter le volume à la guitare mais pas au piano.

Comment le piano est-il arrivé dans ce milieu alors ?

Relativement tard. Il est d’ailleurs loin d’être le centre dans les ensembles de jazz. C’est souvent par des saxophonistes qu’il y a eu des révolutions.

Si vous deviez citer un pianiste qui a radicalement changé les choses, de qui parleriez-vous ?

Je citerais Thelonius Monk.

Comment est perçue cette musique par les milieux extérieurs ?

C’est encore une musique un peu méprisée parce qu’on pense qu’elle est simple, et puis elle vient de l’esclavage, ce n’est pas la même couche sociale etc. En France il est vrai que c’est un environnement assez intello, le public est beaucoup constitué de cheveux blancs, de couples, aux USA par contre ça aurait plutôt tendance à être considéré comme une musique du passé.

Pourquoi le public est si vieillissant ? Est-ce que c’est « old fashion » ?

Ici c’est lié historiquement à l’après-guerre, à la libération. Le jazz était populaire à cette époque, avant de devenir bourgeois lorsque d’autres types de musique sont devenus plus populaires que lui.

C’est un peu difficile d’accès finalement. Il y a des raisons à cela ?

Je ne sais pas. Peut-être par exemple le fait de faire du solfège avant l’instrument. C’est absurde. Les enfants parlent une langue puis apprennent la grammaire, tout au moins ils découvrent les deux ensembles. Apprendre l’un avant l’autre empêche la spontanéité. On s’habitue à suivre une partition, on se tourne plus vers la musique classique. Procéder comme cela démontre à mon avis d’une peur de laisser d’autres types de musiques interférer dans le rapport à l’instrument, le jazz par exemple.

Alors pour y arriver il faut connaître. Quel est le profil de vos élèves en général ?

Ici mes élèves sont plutôt jeunes, d’un milieu social plutôt cultivé. Il y a quand même une sélection sociale car en général on n’arrive pas au jazz par hasard.

Comment se passe la diffusion du jazz ?

La distribution du jazz se fait beaucoup au Japon parce qu’il y a beaucoup d’argent : un grand musicien ne fait jamais l’économie des salles japonaises. Ensuite en Europe ça marche surtout en Allemagne, France et dans les pays nordiques même s’il est vrai que l’Italie a une bonne culture jazz par exemple. Après il y a les Etats-Unis bien évidemment.  C’est là que ça commence parce que c’est là que c’est né : le jazz est la rencontre de l’Europe et de l’Afrique sur le sol américain. La France a un bon niveau, des musiciens talentueux, et semble avoir eu une influence notable sur l’histoire du jazz y compris aux USA ; n’oublions pas que la Nouvelle-Orléans était française. C’est peut-être pour cela qu’on retrouve un peu les harmonies de Ravel, quelque chose de la musique baroque. Il y a aussi l’influence du lyrisme russe grâce à tous les grands musiciens qui sont arrivés au début du 20^ème siècle, et puis le romantisme allemand.

Finalement le jazz est une musique récente dans les cursus de conservatoire.

C’est vrai. Son institutionnalisation date d’il y a seulement vingt ans.

Comment se positionne le jazz par rapport aux autres musiques ?

Actuellement on ne sait pas trop comment classer le jazz. Vous le voyez où à la FNAC ? Il n’y a pas de bac vraiment. De ce fait, à mon avis le jazz va finir par passer dans l’étiquette « classique » et l’improvisation va disparaître tandis que cette musique passera à la prospérité. De plus en plus on passe d’une tradition orale à l’institutionnalisation et à l’écriture. C’est la condition même pour qu’il y ait transmission du patrimoine au bout d’un moment car l’apprentissage se fait par le biais des institutions : elles canalisent les gens, elles donnent un cadrage.

Merci beaucoup pour ce long entretien que vous m’avez accordé et très bonne continuation !